Samples #01

door Anna Revon, 2003

Dit artikel is verschenen in het boek Samples #01 dat door Tom Frantzen is uitgegeven naar aanleiding van de tentoonstelling Samples #01 in het Architectuurcentrum ABC te Haarlem.

Architectenpresentaties bestaan traditioneel uit de heilige viereenheid van een foto van het gerealiseerde gebouw, een maquettefoto, een bouwtekening en een tekst. Elk product van de architect blijft daarmee een onderdeel in een keten van representaties, die verwijzen naar iets wat ook in het echt bestaat of had moeten bestaan. Zelden of nooit worden deze onderdelen behandeld als objecten met een autonome kwaliteit. Hierin is het grote verschil met de beeldende kunst gelegen, waar het product van de kunstenaar vrijwel nooit een representatie is van een kunstwerk, maar dat in elk stadium zelf al is.

De titel SAMPLES #01 verwijst niet alleen naar de techniek van het 'samplen', zoals die in Hiphop en House muziek veel wordt gebruikt, maar ook naar de letterlijke betekenis van het woord 'sample1'; voorbeeld, fragment, monster. In de populaire televisieserie 'Crime Scene Investigation2' doen wetenschappers onderzoek naar de plaatsen van misdrijven om via de kleinste details de gehele toedracht van de moord of misdaad te weten te komen. Een vaak voorkomende zinsnede in deze serie is "take a sample". Het nemen van een monster is het startpunt om, door zeer nauwkeurige studie, dit van de plaats-delict geïsoleerde fragment bewijsmateriaal te doorgronden. Wanneer er uit deze kleinste details voldoende aanwijzingen zijn gedestilleerd, wordt door het leggen van verbanden tussen de verschillende 'samples' de bewijslast opgebouwd die uiteindelijk onweerlegbaar blijkt te zijn.

De onderzoekers laten zich bovendien in tegenstelling tot de detectives van veel andere 'Krimis' niet of nauwelijks leiden door hun voorgevoel en vooroordelen, maar door de feiten voor zich te laten spreken.

In navolging van de 'Crime Scene Investigators' laat Tom Frantzen zich niet leiden door (architectonische) onderbuikgevoelens, die bij veel andere architecten de basis vormen voor hun (esthetische) stijl. Zijn uitgangspunt is dat de wensen van de opdrachtgever uiterst letterlijk worden genomen. De opdracht wordt geanalyseerd en uiteen- gerafeld tot de kleinste fragmenten, tot 'samples'. Vervolgens worden alle verlangens, alle 'samples' geassembleerd tot een collage die vol-ledig bestaat uit doodnormale oplossingen voor die verlangens, maar waarvan de combinatie toch onverwacht en soms zelfs absurd is. De te assembleren oplossingen kunnen voorbeelden uit de architec-tuurgeschiedenis zijn, maar ook algemeen bekende 'zo doe je dat' oplossingen. Zo ontstaan er ontwerpen die helemaal voldoen aan de feitelijke wensen van de opdrachtgever, maar toch nieuw en ongekend zijn. Deze manier van werken komt zoals gezegd overeen met de wijze waarop Hiphop en House muzikanten de belangrijkste creatieve techniek van de laatste twintig jaar gebruiken: het citeren/copiëren. Met al bestaande stukken muziek creëren hiphoppers volstrekt nieuwe composities. Ze nemen 'samples' uit nummers van anderen en combineren en herschikken die, soms in bewerkte vorm, onder begeleiding van een monotone beat in een andere context, zodat ze een nieuwe, eigen betekenis krijgen.
De compositie is nieuw, de onderdelen zijn dat niet.

Een bekende kunststroming, die in de eerste decennia van de twintigste eeuw minstens evenveel stof deed opwaaien als Hiphop in de jaren negentig, was het Dadaïsme. Ook de Dadaïsten maakten gebruik van 'samples'. Kurt Schwitters raapte gewone, alledaagse dingen van de straat op en combineerde die tot collages, waardoor ze een nieuwe culturele betekenis kregen. Dit was revolutionair omdat de kunstenaar geacht werd te creëren, kunst was verheven maar werd van de straat !

DADA wilde deze vooringenomenheid ten opzichte van de kunst aan de kaak te stellen en was bereid hiervoor de Kunst te slachtofferen. Niet langer was het belangrijk om middels creatie originelen toe te voegen aan de kunstgeschiedenis maar door combinatie en recycling hiervan het genie van de kunstenaar zelf tot middelpunt van de belangstelling te maken. De aandacht werd verlegd van het resultaat naar het ontstaansproces. Inmiddels is deze intellectuele benadering van de kunst in grote mate geaccepteerd en gelden de werken van DADA als de voornaamste bewijzen van de vitaliteit van de kunst in de twintigste eeuw.

Het is interessant om te zien dat het werk van bijvoorbeeld Kurt Schwitters tegenwoordig op zeer traditionele wijze tentoongesteld wordt. De vaak minieme collages worden ingelijst in verdiepte beukenhouten lijsten, met zuurvrij passe-partout en al. Hierdoor moet de beschouwer zich uitsluitend via het resultaat een beeld vormen van het ongebruikelijke scheppingsproces. Daarbij wordt van de beschouwer een actieve rol verwacht: Deze zal zich een voorstelling moeten maken van de kunstenaar, zijn tijd en zijn context, om de artistieke kwaliteit van het werk volledig te kunnen waarderen. Doet de beschouwer dit niet dan blijft het object een ding, gebeurt het wel, dan wordt het object kunst.

Sinds het moment dat het gebruik van computers gangbaar is geworden in de architectenpraktijk, had de representatie van architectuur- projecten fundamenteel kunnen veranderen. Voordien was de voornaamste intellectuele input de ruimtelijkheid van een plan. De ideeën over de te bouwen ruimtes werden vastgelegd in technische tekeningen, vol symbolen, die door de bouwer werden gelezen als representaties van materialen. Deze tekeningen hadden als vanzelfsprekende bedoeling te resulteren in een daadwerkelijk gebouwd object. Aanvankelijk dacht men dat met de introductie van het computer gestuurd technisch tekenen de energie, die voorheen voor de productie van de werktekeningen nodig was, ten goede zou komen aan de artis-tieke ontwikkeling van de architect. In werkelijkheid werd er met de nieuwe media een complete discipline toegevoegd die de architect dient te beheersen. Met het verschijnen van architectuur op websites werden architectuurpresentaties steeds visueler, en werd het mogelijk om zonder de fysieke werkelijkheid het artistieke genie van de architect af te lezen van een mediabeeld.

Nieuwe technieken in software als 3D-studio®, Accurender®, Photoshop® en Quarkxpress®, zorgen voor een stortvloed aan beelden die de fysieke werkelijkheid op voorhand nabootsen. Hoewel nog niet gerealiseerd, worden projecten vaak toch al als zodanig gepresenteerd. De computerrenderings worden veelal gemaakt vanuit dezelfde standpunten als fotografen gekozen zouden hebben. Daarmee is de architectuur(re)presentatie weer terug bij af: een foto van het gerealiseerde gebouw danwel een fotorealistische rendering, een maquettefoto, een bouwtekening en een tekst.

Toch is de invloed van de digitale media op de manier waarop de architectuur als intellectueel product tot stand komt enorm. Het creatieve proces begint niet langer bij het scheppen van ideeën op een blanco vel papier, waar het in vroegere tijden letterlijk begon, maar is vervangen door het recombineren van oplossingen die vast liggen in bij de computerprogrammatuur geleverde standaardbibliotheken van bouwkundige detailleringen, texturen, of materialen3. Waar in de kunst al sinds 1920 letterlijk wordt gerecycled, in de muziek sinds 1984 wordt gesampled, is het fenomeen copiëren/citeren als productietechniek sinds 1995 eindelijk gangbaar en geaccepteerd in de architectuur. Niet langer staat de originaliteit van de architect voorop, maar de inventiviteit waarmee hij reeds bedachte oplossingen opnieuw inzet en met elkaar combineert tot een nieuw werk.

De aandacht voor de architectuur in de media richt zich echter steeds meer op de persoonlijkheid van de architect en zijn filosofieën. In cultureel opzicht is de wijze waarop de architect zijn oeuvre in de media weet te positioneren belangrijker geworden dan de gebouwen die hij daadwerkelijk realiseert. In het architectonisch debat lijkt het media-geniek zijn de belangrijkste graadmeter voor het genie van de architect.
Is dit de revolutie die door DADA in gang is gezet ?

Het bovenstaande maakt het echter óók mogelijk dat dit boek voor u ligt, Tom Frantzen heeft immers nog nauwelijks projecten gerealiseerd. Zijn conceptuele manier van werken is op vele gebieden inzetbaar, van grootschalige strategische projecten tot opdrachten van de kleinste schaal. Zijn belangrijkste bijdrage aan de projecten is telkens weer het doorgronden van de vooronderstellingen die aan een geformuleerde opgave ten grondslag liggen, om hier een onverwachte draai aan te geven. Hij gebruikt het alledaagse, maar de resultaten zijn dat zeker niet.

Door 'samples' aan te reiken uit zijn oeuvre, die geïsoleerd van hun ontstaansgeschiedenis als autonome objecten worden gepresenteerd, wordt de beschouwer gedwongen om zelf als 'Crime Scene Investigator' een voorstelling te maken van datgene wat aan de daad vooraf ging. De beelden in dit boek representeren niet de gebouwde realiteit, maar vormen het zichtbare bewijs van de intellectuele en artistieke kwaliteiten van Tom Frantzen.

1; Van Dale Groot woordenboek Egels-Nederlands, 2e druk, 1989
Sample: monster > staal, proef(stuk), voorbeeld, specimen
2; Crime Scene Investigation, CBS Broadcasting Inc, 2003
3; Gonzalez X. Cut and paste: Memory & quotation, a+t 17, 2001; 126-137 p137
> publicaties