A short introduction to Kurt Schwitters and his MERZbau

een citaat uit MC, a privilige to be ! (Tom Frantzen 1994)

'Dem MERZ vertraut Dada das Herz'

Het oorspronkelijke karakter van Dada, zoals Hugo Ball het had gevormd in Zurich in 1916, berustte voor een groot gedeelte op dezelfde Expressionistische en Cubistische voorbeelden als die waarmee Kurt Schwitters, vanwege zijn contacten met 'Der Sturm' galerie van Herwarth Walden, in aanraking was gekomen. Ball had indertijd geregeld contact met Kandinsky en kunstenaars van de Blaue Reiter, wiens werk ook vertegenwoordigd was in de eerste tentoonstellingen in Galerie Dada. In deze periode was Zurich Dada naast een Antibourgeois beweging, een beweging die in principe dezelfde synthese van verschillende disciplines als schilderkunst, muziek en dichtkunst nastreefde als die de Blaue Reiter kunstenaars wilden vinden. Na het afscheid van Hugo Ball ontwikkelde Dada zich, in Zurich en later in Parijs, onder leiding van Tristan Tzara tot een agressieve en experimentele variant, maar nog steeds een min of meer kunstgezinde variant, niet onverenigbaar met de ide�n van Kurt Schwitters. Onder Huelsenbeck echter, die in Berlijn geconfronteerd werd met de onzinnige realiteit van de Eerste Wereldoorlog, moest Dada een sociaal-revolutionaire beweging gaan vormen, met als uitgangspunt dat als er een nieuwe culturele maatschappij gecre�erd moest worden, dit niet mogelijk was via de spirituele synthese die Ball voorstond, maar via de 'sociale revolutie', het herstructureren van het maatschappelijk leven zelf moest geschieden. In feite keerde Huelsenbeck hiermee het Expressionisme binnenstebuiten, de extraverte esthetiek en de introverte sociale houding waren taboe. Daarbij veroordeelde Huelsenbeck zo ongeveer alle andere reeds bestaande kunst. Met Huelsenbeck kwam Schwitters dan ook in conflict.

Toen Schwitters zichzelf in 1918 bij Club Dada introduceerde door zich voor te stellen als een schilder 'Ich bin ein Maler und ich nagle meine Bilder', werd hij na zijn officiele aanvraag van het lidmaatschap afgewezen door Huelsenbeck, die en een hekel had aan Schwitters 'bourgeois' persoonlijkheid, en diens connecties met 'Der Sturm' galerie wantrouwde.

Juist de band met 'Der Sturm' was van groot belang voor Schwitters artistieke visie. Tot 1917 zag hij de kunstenaar slechts als een schilder, en de kennismaking met de nadrukkelijk multidisciplinaire benadering, waarin echter het belang van de afzonderlijke disciplines niet werd onderschat, die men in 'Der Sturm' hanteerde was van cruciaal belang geweest. Net zoals Kandinsky kwam Schwitters tot de conclusie dat ieder afzonderlijk kunstwerk, of het nou een gedicht of een schilderij was, zijn vorm en betekenis verkreeg binnen het gekozen medium, en ook niet vertaald kon worden naar een ander medium . Een multidisciplinaire benadering zou aldus leiden tot een verzameling van kunstwerken, ware het niet dat door een gemeenschappelijke organisatorische, compositorische benadering het mogelijk zou moeten zijn de resultaten van individuele disciplines te laten versmelten tot een oeuvre.

In weze staat dus het Expressionisme model voor zijn artistieke benadering, die hij later MERZ zou noemen en was MERZ, op zijn minst impliciet, een AntiDada beweging. Pas in de winter van 1918-1919, met de 'invention' van MERZ , ontdekte hij de collage als medium en zocht hij toenadering tot de Berlijnse Dadaisten, aangespoord door Hans Arp. Gezien de eerdere uitwisselingen tussen 'Der Sturm' en 'Galerie Dada' was dit de meest logische stap die hij kon doen, en de teleurstellende reactie van Huelsenbeck had tot gevolg dat MERZ ook expliciet een AntiDada beweging werd.

Met MERZ als principe zijn in zijn oeuvre een aantal disciplines te onderscheiden. Evenals Hausmann voelde Schwitters zich bijzonder aangetrokken door het absurde en banale, 'Mir tut der Unsinn leid, dass er bislang so selten kunstlerisch geformt wurde, deshalb liebe ich Unsinn.' en het enorme succes van An Anna Blume, het eerste gedicht uit een reeks Banalitaten, in september 1919 leidde ertoe dat de tegenstellingen tussen HuelsenDada en MERZ alleen maar groter werden: Huelsenbeck vond het gedicht niet alleen niet agressief genoeg, maar vooral getuigen van een smaak die berust op de meest banale bourgeois waarden en romantische sentimenten (en het bespotten hiervan). Werner Schmalenbach maakt in zijn Schwitters biografie echter duidelijk hoe het mogelijk was dat het gedicht, hoewel het de bourgeoisie bespot, zo populair was bij het (hoofdzakelijk bourgeois) publiek en tegelijk Huelsenbeck zo irriteerde. 'petty bourgeois sentimentality is made fun of - but in petty bourgeois language...thus the poem could become a real love poem, a love poem in which grammar and vocabulary were tangled up not only because Dada demanded it but because the - pretended - intoxication of love demanded it.'

VORSICHT:ANTI-DADA.

'Merz aims, as a matter of principle, only at art, because no man can serve two masters'

Naast deze vermerzte Banalitaten, die bestaan uit een afgewogen compositie van op zich banale zinsneden, citaten, en woordvondsten bestaat het literaire werk van Schwitters uit de zogenaamde i-Kunst, een radicale en consequente reductie van literatuur tot minimale structuren, waarin hij probeert de grenzen tussen tekst en beeld te laten vervagen. Een soort kalligrammen, 'teksten waarvan de woorden zodanig op het papier zijn geplaatst dat ze een figuur vormen die een inhoud suggereert' zijn het resultaat:

i

Lies: rauf, runter, rauf, Punktchen drauf.

Daar voor Schwitters het vormen essentieel was begon hij elk kunstwerk, of het nou Banalitaten, i-Kunst, typografie, of MERZbilder waren, slechts met het medium, zonder reeds een eindresultaat voor ogen te hebben. Een belangrijk dilemma in de MERZbilder was dan ook telkens hoe de elementen te schikken in hun nieuwe context, hoe een gemeenschappelijke identiteit binnen een werk te laten ontstaan, niet een geheel (met vooraf bepaalde stilistische kenmerken) dat opgebouwd is uit elementen, maar elementen die een geheel vormen. Het verzamelen, afwegen, en plaatsen van het materiaal vonden dan ook plaats in a kind of amoral, experimental space where certain logics can unfold wherever they lead, kortom, een intuitieve context. Hij schrijft hierover in een engelstalige brief uit 1947:
• 'If you looked carefully you would see 7 women's heads on the picture. When I had almost finished, I knew that there was lacking something. I went into the Eilenriede, the town forest of Hannover and found there half of the engine of a children's train. I knew at once, that belonged on the picture and put it at the right spot. But where was the other half engine? I got quite uncomfortable, because I could not finish the picture without having the other half. I went in the opposite direction of the Eilenriede into the Mash, not a forest but a meadows. The first thing I saw was the second part, the opposite part of the children's engine. Of course I don't know what was the reason that I at all needed the ruins of the children's toy, but there is a reason, and this reason made the composition of spiritual values correspondent to the composition in colours and to the composition in lines and Black and White. You must feel that, then you feel also that the picture is ready and is a construction for distinguished ladies, eminent ladies. (Konstruktion fur edle Frauen 1919)

The Hannover Merzbau is the most beautyfull piece of architecture ever made.

Since I am an Architect to be, I agree !

In een hoek stond de aanzet van Die heilige Bekummernis, een collage kolom die veel gelijkenis vertoont met een constructie van Johannes Baader uit 1920, Das grosse Plasto-Dio-Dada-Drama "Deutschlands Grosse und Untergang", die Schwitters bijna zeker gekend moet hebben omdat het in de Dada Almanach van 1920 gepubliceerd was. Het is niet zo dat Schwitters dit werk heeft gecopieerd, zijn kolom was er al in 1919 en bovendien staat het werk van Baader in tegenstelling tot het werk van Schwitters bol van politiek, maar het is een voorbeeld van de accumulatie van stijlen in Schwitters persoon, hij werd er zeer door aangemoedigd zijn kolom verder te ontwikkelen.

De MERZbau is dus zeker begonnen als Dada kunstwerk, een autobiografische vuilnisbelt en vrijplaats voor associatieve fantasien. Toen Schwitters in 1920 vanwege de naoorlogse woningschaarsheid gedwongen werd een aantal kamers waaronder het atelier te verhuren, werd de beginnende MERZbau verhuisd naar een andere kamer. Deze begon hevig te groeien nadat Schwitters draden tussen bepaalde schilderijen en MERZbilder en andere objecten had gespannen om relaties ertussen aan te geven en in 1923 verschijnt er een tweede kolom, de Kathedrale des erotischen Elends, een naam die uitwisselbaar is met Hannover MERZbau. Na verloop van tijd werden de draden vervangen door ijzerdraden, later door houten constructies die weer later werden bepleisterd. Deze structuur bleef groeien, zelfs over meerdere verdiepingen. Eerdere pogingen van Schwitters een Gesamtkunstwerk te cre�ren in theatervorm, zowel als literatuur als als buhne, hadden weinig succes gehad, en ge�nspireerd door de gotische kathedraal is de MERZbau de ontwikkeling van een architectonisch Gesamtkunstwerk, parallel met de PROUN en van EL Lissitzky, waar hij bevriend mee was geraakt tijdens diens verblijven in Berlijn en Hannover.

Lissitzky beschreef PROUN als het overstapstation tussen schilderkunst en architectuur. De illusionistische PROUNen, die hij vanaf 1919 ontwikkelde zetten de toon voor zijn latere architectonische werk, de geometrische composities lijken vrij te zweven in de achtergrond en de ruimte 'aan te randen'. Zo ook de MERZbilder (categorie A) die Schwitters sinds 1919 maakte. Deze hebben een duidelijke preoccupatie met ruimtelijke reliefvormen. Vooral de PROUNenraum die opgebouwd was uit geschilderde en relief-elementen en de toeschouwer door de ruimte begeleidde is waarschijnlijk, net zoals de DADA constructie van Baader eerder, van cruciaal belang geweest voor de erop volgende constructivistische ontwikkeling van de MERZbau.

Voor alle duidelijkheid, de ontwikkeling van de MERZbau is ruwweg in drie stadia verlopen, een Dada periode, een Constructivistische periode en een curvi-lineaire periode en wederom trekt Schwitters zelf de vergelijking met een kathedraal. In de Dada periode moet de constructie eruitgezien hebben als een gigantisch MERZbild met geleidelijk aan meer kolommen. In de Constructivistische periode ontstaan er grotten en wordt de MERZbau naast een autobiografie steeds meer een totaalbiografie. De eerdere Dadaistische constructies bevonden zich inmiddels in gedeeltelijk glazen grotten. Mensen als Hans Richter, Raoul Hausmann, El Lissitzky, Hans Arp, Mies van der Rohe kregen allemaal hun eigen grot waarin hun relikwieen werden bewaard.

Zo verloor Sophie Taeuber een B.H. toen ze er logeerde, Theo van Doesburg raakte een stuk stropdas kwijt en vond hem in de MERZbau verwerkt terug en Moholy-Nagy zijn sokken verdwenen er spoorloos. De volgende twee citaten zijn respectievelijk van Hans Richter en Kate Steinitz:

" Er erklarte es mir, und ich sah, dass die ganze plastik ein kompositum von Hohlen war. Eine Struktur konkaver und konvexer Formen, welche die Plastik ausholten und aufblahten. Jede dieser Spezialformen hatte einen Sinn...Jede Hohle enthielt sehr personliche Lebens-Details von allen diesen leute. Er schnitt etwas von meinem Haar ab und tat es in meine Hohle. Ein dicker Bleistift, entwendet von Mies van der Rohes Zeichentisch, war in dessen Raum. Von anderen ein Stuck Shuhband, eine Halbe gerauchte Zigarrette, ein abgeschnittener Fingernagel, ein Stuck Schlips (Doesburg), eine Zerbrochene Feder. Aber auch sehr merkwurdige und mehr als merkwurdige Dinge, wie zum beispiel Teile einer Zahnbr�cke mit einigen Zahnen daran und sogar eine kleine Flasche Urin mit dem Namen des Spenders. All das war in die separaten Locher hineingestellt, die fur die individuellen Posten reserviert waren. Manche von uns hatten mehrere Hohlen, wie sich Schwitters Geist gerade bewegte...und die Saule wuchs '.

'I remember that Kurt built into (de MERZbau) a lost key of mine which I had been searching for desperately, he placed the key next to a medical perscription written by Dr. Steinitz (haar echtgenoot) and the box of pills Schwitters bought but never took .

Elke grot adopteerde de sfeer van zijn essentiele componenten. Zo was er de Sex Crime Cavern met het flink toegetakeld lichaam van een onfortuinlijke jonge vrouw erin, knalrood geverfd, het Ruhr Distrikt met stukken steenkool erin, een kleine tentoonstelling van miniatuur kunstwerken van Michelangelo en Kurt Schwitters zelf. Een platenspeler die "Stille nacht, heilige nacht" achterstevoren draait en de Mona Hausmann, en de Grosse Grotte der Liebe.

Achter een van de grotten, annex kolom had Schwitters een trap gemaakt als onderdeel van een architectonische route door de constructie zodat de MERZbau zich steeds meer ontwikkelde naar een architectonische omgeving. In 1936 schrijft hij in een brief aan Alfred Barr dat hij een compositie zonder grenzen aan het bouwen is, waarin elk individueel onderdeel een frame voor de aanliggende onderdelen vormt, alle componenten zijn aan elkaar gerelateerd.

Inmiddels beperkte het bouwwerk zich niet meer tot 1 ruimte. In 1925-26 was de eerste ruimte zo vol geworden dat hij gedwongen was uit te breiden naar de aanliggende kamer en het aanliggende balkon dat overdekt werd. Omdat Schwitters inmiddels wist welk effect hij met de MERZbau wilde bereiken liep de verdere ontwikkeling niet zo gelaagd als in de eerste studio. Stilistisch gezien waren deze ruimtes ook aanzienlijk anders, er hingen zeer grote Cubistische vormen aan het plafond, die veel gelijkenis vertonen met het Sommerfeld Haus van Gropius en Meyer, het Grosses Schauspielhaus in Berlijn van Hans Poelzig, het Tanz Casino in Berlijn van W�rzbach en Belling en de architectuur van Gaudi. Onafhankelijk van de groei in deze twee ruimtes begon Schwitters te werken in een kamer net onder het dak waar meer curvi-lineaire vormen groeiden. In het dak zat een dakraam waar al snel een kolom doorheen werd gebouwd die vanaf 1936 toegang gaf tot een platform op het dak van het huis waar 's zomers op gezonnebaad werd. Rond 1934 had Schwitters een gat in de vloer van het balkon gemaakt en er een trap naar de tuin de verdieping eronder in geplaatst. Nadat ook de ruimte onder het balkon was afgedicht breidde hij verder uit naar de aanliggende kelder. Bij de werkzaamheden aan de vloer in ruimte onder het balkon ontdekte hij een put met een wenteltrap naar het grondwaterniveau. Deze ruimte werd gevuld met een gigantische pijl die naar het water wees en erin weerspiegeld werd. Na een bouwtijd van 13 jaar waarin hij geholpen werd door een timmerman, een schilder, een elektricien, zijn zoon Ernst en zijn bezoek reikte de MERZbau van het grondwater tot boven het dak.

Wat is nu de betekenis van deze eerste MERZbau?

Ilustraties van de originele MERZbau.

nr.1
nr.2
nr.3
nr.4
nr.5
nr.6
nr.7
nr.8
nr.9
nr.10
nr.11

Much more interesting than the huge size of the Merzbau is the amount of layers in the oldest part of it, in the first 2 rooms. Especially the fact that this part contains an enormous Dada collage-construction, in which his complete works, MERZbilder, MERZdrawings, MERZpoetry, Expressionist paintings, landscapes and portraits he always kept painting, the Constructivist en curvi-linear influences, his REVON community and all his friends are represented. The enormous wealth of artistic associations and fantasies, that have vanished under the constructivist geometric surface, makes the Hannover MERZbau the most striking example of Architecture within the scope of making it myself.

I am mainly interested in the oldest part because there, the Constructivist forms are directed by the various relationships that Schwitters noticed or invented between the individual elements, and it becomes a legitimate example of the irrational use of reality, just like the other forms of Dadaist collages.

De vorm ontstond immers naar aanleiding van de draden die tussen de verschillende componenten waren gespannen. Hierdoor is de MERZbau eerder te begrijpen als een stilistische laminatie en accumulatie dan als stilistische vormenwil. Het is een van de weinige voorbeelden waar een zo spannende en ingewikkelde vorm volledig onderbouwd is door niet-esthetische relaties tussen de verschillende elementen maar door volledig beredeneerde, niet noodzakelijk rationele en soms noodzakelijk niet-rationele relaties.

MERZ ist die konsequente Kunst.

Deze ambivalentie geldt eigenlijk voor Dada Totaal.

'Darf ich uns vorstellen? Kijk eens, wij sijn Kurt Schwitters, nicht dada, sondern MERZ; Theo van Doesburg, nicht dada, sondern Stijl; Petro van Doesburg, Sie glauben es nicht, aber sie nennt sich dada; und Huszar, nicht dada, sondern Stijl. Sie werden erstaunt fragen: "Warum kommen nicht Dadaisten, um uns dada vorzumachen?" Kijk eens, das gerade ist das Geraffineerde van onze Kultuur, dass ein Dadaist, weil er eben Dadaist ist, nicht den im Publikum schlummernden Dadaismus wecken und kunstlich lautern kann. Begrijp U dat? Und alle Euter lauten. Kijk eens, die Zeit der Gegenwart ist nach unserer Meinung dada, nichts als dada. Es gab ein klassisches Altertum, ein gothisches Mittelalter, eine Renaissance, eine Biedermeierzeit und eine Dadaneuzeit. Unsere Zeit hei*t dada. Wir leben im Dadazeitalter. Wir erleben im Zeitalter dada. Nichts ist fur unsere Zeit so charakteristisch wie dada. Denn unsere Kultur ist dada. In keiner Zeit gab es so enorme Spannungen wie in unserer. Es gab keine Zeit, die so stillos war wie unsere. DADA ist das BEKENNTNIS zur STILLOSIGKEIT. Dada ist der Stil unserer Zeit, die keinen Stil hat . Begrijp U dat? Ihr meint nun, Holland ware doch nicht dada, denn Holland ist doch nicht so stillos wie Deutschland. Oder? Aber Ihr irrt Euch. Auch Holland ist dada, und unser Publikum versucht sogar zu beweisen, das Holland noch weit dadaistischer ist als Deutschland.'

EXIT:

DADA lui ne sent rien, il n'est rien,rien, rien.

Il est comme vos espoir: rien.
Comme vos idoles: rien.
Comme vos paradis: rien.
Comme vos hommes politiques: rien.
Comme vos heros: rien.
Comme vos artistes: rien.
Comme vos religions: rien.

Literatuur

1. Kurt Schwitters
   John Elderfield
   Thames & Hudson Ltd. London 1985
2. Dada-Kunst und ANTIKunst
   Hans Richter
   Verlag Dumont Schauberg Koln 1964